dziennikliteracki.pl
Lektura niezwykle inspirującego i erudycyjnego tekstu Zuzanny Sali1 oraz znakomitej polemiki autorstwa Piotra Sadzika2 wywołała we mnie echo dawnych emocji i dylematów, sporej części absolwentów i studentów anglistyki w Polsce zapewne dobrze znanych. Otóż – karmieni w polskiej szkole romantycznymi wizjami literatury jako szlachetnej ekspresji porywów serca – na studiach po raz pierwszy zderzyliśmy się z chłodnym, analitycznym obliczem amerykańskiej nowej krytyki, kierunku wyznawanego we wczesnych latach 2000. przez znaczną część naszych wykładowców (tu serdeczne pozdrawiam Davida Schaufflera, który niczego nie przeczuwając, zafundował nam na pierwszym roku studiów wstrząs egzystencjalno-akademicki pod nazwą _close reading_ : żadnych pytań o to, co poeta miał na myśli, ani o to, jak dzieło odnosi się do biografii twórcy!). Ów moment był prawdziwie okrutnym rytuałem przejścia, po którym bezpowrotnie utraciliśmy lekturową niewinność. Od tej chwili na każdy zachwyt nad wierszem czy powieścią padał cień podejrzenia o to, że przyczyną owych admiracji są w istocie osobiste pensjonarskie sentymenty; każdy poryw serca wymagał zaś naszego samobiczowania w imię chłodnej analizy i prób odnalezienia korelatu obiektywnego.
Jaką ulgą było dla nas poznanie drugofalowej krytyki feministycznej! Te pływy i morza _écriture féminine_ , te kobiece nadmiary i surplusy, histerie, łzy, mleko i krew! Zwrot ku tym programowym „szaleństwom kobiecości”, ujmowanym jako przeciwwaga dla opresyjnej dominacji patriarchalnego prymatu rozumu, wydawał nam się aktem prawdziwie rewolucyjnego oporu. Jako studentki przyjmowałyśmy je, rzecz jasna, z całym neofickim zapałem i bezkrytycznym entuzjazmem, więc właśnie tak samo, jak wcześniej potępiałyśmy nasze dawne nauczycielki języka polskiego za programowe uprawianie _intentional fallacy_.
Oczywiście celowo przerysowuję wspomniane gwałtowne zwroty światopoglądowe, ponieważ retoryka emocjonalnych kontrastów wybrzmiewa nieco w podejściu krytycznoliterackim, do pewnego stopnia reprezentowanym zarówno przez tekst Zuzanny Sali – choć oczywiście w dużo bardziej wyważonej i dojrzałej formie, dodatkowo niepozbawionej świadomej autoironii – jak i Piotra Sadzika (tutaj pojawia się romantyczna obrona emocji, ale jedynie tych, które na to zasługują). Choć utrzymany w tonie sarkastyczno-autokrytycznym, artykuł Sali odtwarza dychotomię: z jednej strony pojawia się „złośliwa nieludzka krytyczka, dla której literatura jest ważniejsza niż druga osoba”3 – czyli autorka zauważająca istnienie mechanizmów obronnych tam, gdzie powinno nastąpić spotkanie z żałobą – oraz jej przeciwieństwo: nadwrażliwa i czuła czytelniczka, przyznająca się do wzruszeń nad trzeciogatunkowym kiczem. Sala sama siebie dyscyplinuje brechtowskim wyobcowaniem, a jednocześnie przypomina, że przecież autor też człowiek (co odnosi się również do krytyka). Z kolei Sadzik w swojej romantycznej obronie emocji pisze o „złych” i „dobrych” wzruszeniach4, podkreślając, że sama podejrzliwość nie wystarczy – musi ona mieć uzupełnienie w postaci wyobraźni, ponieważ dopiero połączenie krytycznej trzeźwości z marzeniem pozwala ochronić świat przed odczarowaniem. Mam wrażenie, że ta biegunowość nie pomaga nam zobaczyć afektu w szerszym kontekście, który nie tyle umożliwiłby uporządkowanie naszych wyobrażeń, ile pomógł nam zrozumieć, dlaczego emocje są dla nas tak… emocjonującym tematem.
„Pisarze są ludźmi”, przypomina Sala. „A to istotna przeszkoda dla krytyki literackiej, której dla dobra interpretacji nie powinny zanadto interesować byty pozatekstowe”5 – ironizuje. Podoba mi się to sarkastyczne i celne podsumowanie patriarchalnej tradycji zachodniej krytyki literackiej: tej strzegącej rzekomej obiektywności, a jednocześnie skłonnej do wytykania czytelnikom kolejnych „błędów emocjonalnej interpretacji”. Trudno jednak uwierzyć, że dzisiaj myślenie tego rodzaju wciąż bywa reprodukowane. Przecież już dawno mamy to za sobą i wiemy, że reguły „właściwego czytania”, krytykujące rzekome „błędy sentymentalności”6, a formułowane w pierwszej połowie XX wieku przez białych, zamożnych anglojęzycznych profesorów utrzymywanych z grantów Rockefeller Foundation, opierały się na założeniu, że ich własna uprzywilejowana pozycja – warunkująca przecież ich przekonania o tym, co zasługuje na uwagę krytyki literackiej i na znalezienie się w teoretycznie obiektywnym kanonie – jest przezroczysta i neutralna. Skupienie się na obiektywnej artystycznej wartości dzieła (choć wątpliwe) skutkuje koniecznością zignorowania materialnych warunków powstawania tekstów oraz pominięciem faktu, że literatura i krytyka są zawsze formami ekspresji określonego usytuowania – rezultatami doświadczanej lokalności, mobilności i widzialności w sieciach społecznych, a więc efektami relacji patrzenia i bycia postrzeganym. Powstawała zatem hierarchia rzekomo oparta na uniwersalnych wartościach estetycznych i etycznych, w rzeczywistości reprodukująca istniejące hierarchie, na których szczycie znajdują się wartości reprezentowane przez mężczyzn: białych, heteroseksualnych, neurotypowych, cispłciowych, spełniających dominujące normy kulturowe, pochodzących z klasy średniej i z krajów zachodnich. Tymczasem literatura i krytyka zawsze wyrastają z określonych warunków społecznych, kulturowych, ekonomicznych, klasowych, etnicznych i genderowych – i równocześnie zawsze wywierają wpływ właśnie na te warunki.
Może jednak część z nas nosi w sobie głęboko uwewnętrznione nowokrytyczne zasady, ten odruchowy wstyd przed „herezją sentymentalności”7 czy lęk przed popełnieniem „błędu afektacji” (_affective fallacy_)8. Gdy Sala zachwyca się jedną ze scen w książce Mateusza Pakuły („Pakuła doskonale obrazuje bezradność i strach, a równocześnie stara się pokazywać, jak trudna bywa miłość […]. W tej krótkiej scenie zawiera się wszystko […]. Pakuła kondensuje tę skomplikowaną sieć zależności w krótkim opisie i faktycznie dzięki redukcji osiąga zamierzony efekt – wychwytuje emocjonalną esencję sytuacji i transferuje ją na czytelnika”9 – i tak dalej), momentami odnoszę wrażenie, że uwodzi ją właśnie Eliotowski korelat obiektywny: poruszenie wywołane przez to słynne męskie i chłodne „wzruszenie strukturalne”10, skrupulatnie unikające patosu i podejrzenia o nadmierną uczuciowość. W końcu emocje w sztuce – zgodnie z tą tradycją – mają być bezosobowe. T.S. Eliot opisuje przecież rozwój artysty jako „bezustanne poświęcanie samego siebie”11, uciekanie od emocji12, a samego artystę jako człowieka dokonującego zagłady osobowości: „im doskonalszy artysta, tym ściślej oddziela się w nim człowiek cierpiący od umysłu twórczego i tym doskonalej przetrawia i przerabia wzruszenia […]”13.
Z tekstu Sali wyłaniają się więc dwie postawy czytelnicze. Mam wrażenie, że autorka za obie niezbyt się lubi: albo zimna, wręcz nieludzka obojętność na pozatekstowe aspekty powstawania dzieła, albo bezduszny sentymentalizm, od którego krytyczka autoironicznie się dystansuje, trafnie przy tym dostrzega jego komercyjne uwikłanie w kapitalistyczne procesy produkcji kultury masowej. Konstruktywną i afirmującą alternatywą dla nowokrytycznej bezduszności ma być dostrzeżenie ludzkiego oblicza autora, które w tekście Sali niebezpiecznie zbliża się do prób nieproszonego analizowania jego stanu psychicznego: „Przecież widzę, jak na dłoni, że w _Dunaju_ … to, w czym zwykle rozpoznaję środek stylistyczny, nagle jawi mi się jako psychologiczny mechanizm obronny”14 – pisze o tomie Małgorzaty Lebdy. Przyznam, że tego rodzaju diagnozy budzą mój sprzeciw. W mniej przyjaznych kontekstach nieproszona analiza psychologiczna może stać się formą przemocy – nawet jeśli wynika z dobrych intencji. W najlepszym razie opiera się ona na pewnym poczuciu uprawnienia (_entitlement_), czyli na przekonaniu o własnym prawie do formułowania diagnoz dotyczących czyjegoś życia wewnętrznego bez zgody samego zainteresowanego. Autor udostępnia nam tekst, a nie prawo do traktowania go jak przypadku klinicznego. Nie uczestniczy w żadnym procesie diagnozy ani terapii, lecz w wymianie interpretacji, której granice powinny zostać etycznie rozpoznane. Tego typu zabieg niebezpiecznie przypomina praktyki wczesnej psychoanalizy literackiej, zdyskredytowanej choćby przez kuriozalne wywody Marii Bonaparte15, próbującej dokonać psychoanalizy Edgara Allana Poego.
Moim zdaniem błąd tkwi w przekonaniu, że jedynym sposobem mówienia o emocjach w krytyce literackiej jest wiwisekcja _psyche_ autora czy analizowanie z zaciekłością domorosłego diagnosty traum, które wpłynęły na powstanie książki, co Sala zresztą słusznie łączy z ryzykiem „sprowadzenia sztuki do porządku przyczyny i skutku, stanu i symptomu”, a więc „ze śmiercią krytyki literackiej”16. Z kolei Sadzik problemy z lekturowym wzruszeniem ogranicza do kwestii jakości literatury wywołującej intensywne emocje – czyli jeśli wzrusza nas dobra literatura, to dobrze, a jeśli niedobra, to źle. Co więcej, gdy wzrusza nas największa literatura, to indukowane przez nią łzy wyostrzają nasze spojrzenie.
Zarówno w tekście Zuzanny Sali, jak i Piotra Sadzika dotkliwie odczuwam brak perspektywy, którą otwarł zwrot afektywny – w tekście Sali pominięty zupełnym milczeniem, w słowach Sadzika zaś odrzucony jako „funta kłaków niewarta hucpa”17 (sic!). Gdybym miała przyjąć retorykę moich znakomitych poprzedników, mogłabym w tym miejscu zamanifestować własne obruszenie, ponieważ mnie akurat poruszają pisma Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego czy opisy somatycznych praktyk filozofowania Briana Massumiego i Erin Manning. Być może bezwstydnie wpadam tu w króliczą norę („jak to nie wzrusza, skoro wzrusza?”), niemniej nie chciałabym dokładać swojej cegiełki do licytacji w stylu: „mój afekt jest lepszy niż twój”. Dlatego pragnę wystąpić nie tyle jako uzurpująca sobie prawo do obiektywności obrończyni zwrotu afektywnego, ile raczej jako skromny i peryferyjny głos nie do końca osadzony w polu polskiej krytyki literackiej. Uważam, że zwrot afektywny, przy całej jego niedoskonałości (nie można pominąć zarzutów o rozmycie pojęciowe, przesadne skupienie na przedjęzykowym wymiarze afektu, quasi-mistycyzm czy tendencje depolityzujące), dał nam dużo dobrego w praktykach myślenia krytycznego oraz czytania tekstów kultury, do czego wrócę w dalszej części tekstu.
Nie wiem, czy wprowadzenie zwrotu afektywnego w dychotomicznie nakreślony spór rozumu z sercem pozwoli uporządkować nasze opinie dotyczące ufania łzom. Jestem za to przekonana o sensowności uwzględnienia tej kategorii w niniejszej dyskusji. Zgadzam się zarówno z Zuzanną Salą, jak i z Piotrem Sadzikiem, że niepoddany namysłowi afekt może łatwo zostać wprzęgnięty w kapitalistyczny mechanizm licytowania się na intensywność doznań, a wówczas zamiast być przyczynkiem do zmiany czy buntu, stanie się pustym efektem – czyli _de facto_ przestanie być afektem, ponieważ straci swoją moc oddziaływania (_affecting_) i przekształcania rzeczywistości.
Do czego są dobre afekty? _What are affects good for?_ , pyta Michael Hardt w przedmowie do zbioru _The Affective Turn_ z 2007 roku18. Chętnie sparafrazuję to pytanie: do czego jest dobry zwrot afektywny? Nie: „po co nam zwrot afektywny?”, nie „do czego służy?” – ale właśnie „do czego jest dobry?”. Co to za narzędzie? Zwrot afektywny dobry jest do ujęcia somatycznego wymiaru lektury w sposób, którego wcześniejsze nurty teoretyczne w ogóle nie uwzględniały. Nie polega on na zupełnym wyłączeniu interpretacji czy na rezygnacji z krytycznego namysłu, lecz je uzupełnia, zapewnia przy tym narzędzia szczególnie przydatne do analizy doświadczenia czytelniczego. W tym miejscu pozwolę sobie na krótką osobistą dygresję: niedawno rozmawiałam ze studentkami i studentami o książkach, przy których zdarza nam się zasypiać. Niezwykle trudne okazało się oderwanie tej opowieści od natychmiastowego pytania, czy oznacza to, że dana książka jest „zła”, „nudna” lub „monotonna”. A przecież z perspektywy afektywnej możemy rozumieć proces lektury w kategorii sensomotorycznej, somatycznej. Odbieranie tekstu wiąże się tu z przyjmowaniem określonych pozycji ciała, z drobnymi poruszeniami, zmianami napięcia, rytmami oddechu, fluktuacjami energii i chwilami dezorientacji, które tworzą somatyczną mapę interakcji z książką. W tym kontekście czytanie możemy uznawać na przykład za formę regulacji afektywnej: lektura wpływa na układ przywspółczulny, co dobrze widać właśnie w zjawisku przysypiania nad książką, czyli w jednym ze sposobów somatycznego oddziaływania (_affecting_) tekstu, który koi przebodźcowany układ nerwowy. Tak ujęty proces czytania uruchamia potencjał tekstu nie dzięki interpretacji, lecz przez wykorzystanie rozmaitych możliwości wynikających z materialnego aspektu interakcji (ręka–książka, ruch gałki ocznej–tekst, rytm oddechu–przewracanie stron, cisza–głos) i innych chwilowych sprzężeń. Książka przestaje być wówczas statycznym „pojemnikiem na znaczenie”19, a staje się zdarzeniem rozgrywającym się między ciałem a tekstem. Podążając tym tropem, możemy nawet dywagować, które książki są w tym rozumieniu „dobre”, a które „złe”, co wcale nie musi się pokrywać ze schematycznym wartościującym osądem: zasypiamy przy książkach nudnych, a dla ciekawych zarywamy noc. W uproszczeniu: nasz układ nerwowy mogą koić nudne i banalne opisy krajobrazów, a także szczególna prozodia poezji, celne i pozwalające nam uporządkować nasze rozumienie diagnozy społeczne, obrazowe oddanie zachwytu naturą, teksty intelektualnie gęste, choć ciekawe; a pobudzać (czy wręcz rozstrajać) – zły przekład, irytująco patetyczne afektacje, ale też trafne rozpoznania teoretyczne, poczucie identyfikacji czy silne wrażenie przyjemności estetycznej wywołane posługiwaniem się językiem o nietypowej energii.
Zwrot afektywny został wprowadzony po to, żeby przenieść uwagę z reprezentacji i znaczeń na to, co tekst robi, jak oddziaływa (_affect_), a nie tylko na to, co mówi. Nie chodzi tu więc o afektacje i emocje, lecz o przesunięcie, które pozwala badać siły, intensywności, napięcia, jakie wytwarza tekst, zanim zostaną one ujęte w językową reprezentację. Pozwala to otworzyć namysł nad literaturą na doświadczenie cielesne i materialne, które towarzyszy lekturze, a także zdjąć z afektów (nie: z emocji) odium nieakademickości. Zwrot afektywny służy przywróceniu żywotności relacji czytelnik–tekst i uwzględnieniu tego, co dotąd było marginalizowane jako pozaznaczeniowe. Co więc zwrot afektywny robi procesowi lektury? Przede wszystkim przesuwa akcent z interpretacji na doświadczenie, a jednocześnie nie zmusza nas do rezygnacji z interpretowania. Zamiast tego pokazuje, że lektura zaczyna się wcześniej, w cielesnym, emocjonalnym, afektywnym pobudzeniu. Zwrot afektywny traktuje lekturę jako zdarzenie, a nie samo dekodowanie znaczeń. Czytanie jest spotkaniem dwóch ciał (tekstu i czytelnika), które wchodzą ze sobą w relacje intensywności. Może być więc prawie medytacyjnym ćwiczeniem uważności na zmiany tętna, napięcie w brzuchu, nagłe przyspieszenie myśli – wszystko to staje się częścią interakcji z tekstem, a nie jej „zanieczyszczeniem”. Wreszcie tak ujmowane podejście rozszczelnia hierarchie lektury, ponieważ kiedy odrzucimy rozróżnienie na „wyrafinowane, obiektywne czytanie” i „sentymentalną reakcję”, dostrzeżemy, że afekty są nieodzownym komponentem poznania.
W jaki sposób jest porządkowane podejście do emocji czytelnika w krytyce literackiej? Przede wszystkim oddziela się tu afekt od emocji – ponieważ afekt to „przeduczuciowa” intensywność, która nie została jeszcze ujęta w ramy społeczno-językowe, emocje zaś to już nazwane i uładzone wersje afektów – pokazuje również, że emocje czytelnika nie są przeszkodą, lecz niezbędnym efektem działania tekstu. Co ważniejsze, emocje są tu traktowane jako komunikat o obiegu władzy, relacjach społecznych, napięciach kulturowych, a nie jako prywatne indywidualne doznania – w rezultacie to, co mnie wzrusza, daje mi informacje o moim usytuowaniu na punktach przecięcia różnych linii hegemonii i przywileju. Sara Ahmed podkreśla, że emocje są cyrkulacją afektów między ludźmi a obiektami: nie są prywatne, lecz są społecznym mechanizmem, który łączy jednostki z historiami i strukturami20. Na przykład osoba wychowana w społeczności, w której przez lata doświadczało się niedoborów jedzenia, może zupełnie inaczej reagować na literacką scenę śmierci ukochanego zwierzęcia. To, co dla czytelnika z zachodniej klasy średniej jest momentem czystego wzruszenia i rodzajem _katharsis_ , dla kogoś, kto dorastał w warunkach chronicznego głodu, może oznaczać przede wszystkim sytuację ratunku: mięsem tego zwierzęcia można by wyżywić rodzinę. Brak łez nie jest tu brakiem empatii, lecz świadectwem odmiennego kulturowego usytuowania, mapą doświadczeń, w których wartości emocjonalne i etyczne zostały uformowane przez inne realia ekonomiczne, społeczne i historyczne.
Brian Massumi podkreśla, że w sztuce i literaturze afekt tworzy pole możliwości, w którym mogą dopiero wyłonić się sensy21. Interpretacja afektywna powinna uwzględniać to, co czujemy, zanim pomyślimy, bo tam mieści się polityczny i transformacyjny potencjał sztuki22. Jeśli zwrot afektywny budzi w nas niechęć, równie dobrze możemy odwołać się do Raymonda Williamsa i jego „struktury czucia” (_structure of feeling_)23, nieutożsamianej przecież ze zwrotem afektywnym, lecz z tradycją brytyjskich studiów kulturowych. Ten dynamiczny, niewyrażony wprost, lecz wspólnie przeżywany zespół nastrojów i wrażliwości charakterystycznych dla danego momentu historycznego niesie w sobie jakość zarówno eterycznego i trudnego do uchwycenia „uczucia”, jak i sztywność i determinujący charakter „struktury” – programu tworzenia i dystrybucji znaczeń. Jeśli więc zachwyca mnie tragiczna scena napisana surowym, „męskim” hemingwayowskim językiem, operująca eliotowskim _objective correlative_ , to może warto zapytać, w jakim stopniu jest to mój własny gust, w jakim rezultat głęboko zinternalizowanej, patriarchalnej edukacji literaturoznawczej, w ramach której przez dekady uczono nas wartościowania stylów ekspresji według hierarchii głoszącej prymat powściągliwości emocjonalnej nad wylewnością, a także strukturalizację emocji i etos samopoświęcenia. Płacz nad _Szkołą uczuć_ Gustave’a Flauberta może sporo mówić o moim ukształtowaniu przez określone reżimy prawdy dotyczące miłości, rozczarowania, ambicji i klasy społecznej, ale równie dobrze może dowodzić zinternalizowania romantycznej tradycji, która uznaje melancholię niespełnienia za szlachetną (choć męską) emocjonalność i jako taką godną literackiego uznania. Może być efektem nasiąkania estetyzacją męskiej udręki czy przekonaniem o wyjątkowości „wielkich rozczarowań” albo wiary, że uczucia i pragnienia młodego inteligenta mają wartość uniwersalną. To może również być sygnał uczestnictwa w określonym habitusie klasowym, w którym ceni się doświadczenia estetyczne wywołujące „szlachetne cierpienie” bohaterów literackich – cierpienie kodowane jako kulturowo wyższe niż na przykład emocjonalne reakcje na literaturę popularną. A jeśli wstydzę się własnych łez czy sentymentalnych reakcji wywoływanych przez romansowe powieści, to może problem nie tkwi we mnie, lecz w systemie, który najpierw socjalizuje dziewczynki do przeżywania miłosnego wzruszenia jako kluczowego elementu kobiecości, a później je zawstydza i dyscyplinuje za to samo, piętnując „kobiecy” sentymentalizm jako histeryczny, naiwny czy niewartościowy. O tym mechanizmie świetnie pisała Tania Modleski: jak kultura popularna zarazem podtrzymuje kobiece fantazje (zwłaszcza te związane z miłością romantyczną) i natychmiast je dewaluuje, wpisując je w patriarchalny obieg wstydu, ironii i społecznej sankcji. Według Modleski reakcje emocjonalne kobiet nie są „prywatnymi słabościami”, lecz skutkiem złożonych procesów socjalizacji i narzędziem kontroli społecznej, które jednocześnie utrwala i podważa dominujące wzorce kobiecości24.
Eve Kosofsky Sedgwick pisze, że postawa ciała podczas czytania – pochylona głowa, opuszczone powieki – przypomina gesty wstydu, a sama lektura tworzy afektywne „pole sił”, w którym czytelnik odcina się od otoczenia. Sedgwick podkreśla, że wstyd nie jest wyłącznie reakcją afektywną, lecz także mechanizmem poznawczym: wpływa na uwagę, selekcjonuje to, co staje się „figuralne”, i motywuje tworzenie teorii, ponieważ jego działanie polega na wyznaczaniu granic między figurą a tłem. W ten sposób wstyd ujawnia afektywne fundamenty zarówno procesu czytania (jako intensywnego skupienia), jak i procesu teoretyzowania, które rodzi się z prób radzenia sobie z afektem25. Wierzę, że warto uwzględnić perspektywę, którą daje nam zwrot afektywny. Pozwolił nam on bowiem z większą wyrozumiałością traktować nasze własne łzy i wstyd za te łzy, a także lepiej zrozumieć, że reakcje emocjonalne są produktem kultury, władzy, historii, ucieleśnienia, a nie wstydliwym nadmiarem. Może więc trzeba pytać nie tyle o to, czy powinniśmy „podawać w wątpliwość własne łzy” i czy naprawdę warto „ufać (niektórym) łzom”, ile raczej o to, co nasze łzy lub wstyd za nie mówią o świecie, który nas tych reakcji nauczył, co mówią o nadal w nas pracujących reżimach emocji. Może warto zapytać: jak możemy się odczepić od swoich łez i pozwolić im płynąć bez dokładania sobie kolejnych warstw wstydu, autocenzury oraz potrzeby usprawiedliwiania tego rodzaju uczuć?
1 Z. Sala, _Podawać w wątpliwość własne łzy_ , online: https://dziennikliteracki.pl/podawac-w-watpliwosc-wlasne-lzy [dostęp: 4.12.2025].
2 P. Sadzik, _Zaufać (niektórym) łzom,_ online: https://dziennikliteracki.pl/piotr-sadzik-zaufac-niektorym-lzom-zuzanna-sala-podawac-w-watpliwosc-wlasne-lzy-krytyka-wspolczesna-polska-krytyka-wspolczesna-dyskusje-krytyczne-szkice-polemika [dostęp: 4.12.2025].
3 Z. Sala, _Podawać w wątpliwość_ …
4 P. Sadzik, _Zaufać (niektórym)…_
5 Z. Sala, _Podawać w wątpliwość_ …
6 I.A. Richards, _Practical Criticism. A Study of Literary Judgment,_ London: Routledge & Kegan Paul, 1954, s. 255–263.
7 Tamże.
8 W.K. Wimsatt Jr., M.C. Beardsley, _The Affective Fallacy_ , „The Sewanee Review” 1949, Vol. 57, No. 1, s. 31–55, online: https: https://hcommons.org/app/uploads/sites/1002005/2021/06/Wimsatt_Beardsley_1949_The-Affective-Fallacy.pdf [dostęp: 12.11.2025].
9 Z. Sala, _Podawać w wątpliwość_ …
10 T.S. Eliot, _Tradycja i talent indywidualny_ [w:] _Teoria badań literackich za granicą. Antologia_ , t. II, tłum. H. Pręczkowska, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1981, s. 401.
11 Tamże, s. 403.
12 Tamże, s. 403.
13 Tamże, s. 404.
14 Z. Sala, _Podawać w wątpliwość_ …
15 M. Bonaparte, _The Life and Works of Edgar Allan Poe. A Psycho-Analytic Interpretation_ , London: Imago Publishing, 1949.
16 Z. Sala, _Podawać w wątpliwość_ …
17 P. Sadzik, _Zaufać (niektórym)_ …
18 M. Hardt, _Foreword_. _What Affects Are Good For_ [w:] _The Affective Turn Theorizing the Social,_ red _._ P. Ticineto Clough, J. Halley. Durham: Duke University Press, 2007, s. IX.
19 C. Colebrook, _Gilles Deleuze_ , London–New York: Routledge, 2002, s. 137.
20 S. Ahmed, _The Cultural Politics of Emotion_ , Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004, s. 4.
21 B. Massumi, _Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation_ , Durham–London: Duke University Press, 2002. s. 1–4.
22 Tenże, _A User’s Guide to Capitalism and Schizophrenia.__Deviations from Deleuze and Guattari,_ Cambridge–London: MIT Press, 1992, s. 8.
23 R. Williams, _The Long Revolution_ , Harmondsworth: Pinguin Books, 1965, s. 64–65.
24 T. Modleski, _Loving with a Vengeance_ , New York: Methuen 1984, s. 11–34.
25 E. Kosofsky-Sedgwick, _Touching Feeling. Affect, Pedagogy, Performativity_ , Durham–London, Duke University Press, 2003. s. 114–117.
